من بايد آدم بيماري باشم، چون مي‌خواهم يك بار ديگه «مخمل‌آبي» را ببينم

(پالين كيل)

ديويد لينچ در چارچوب سنتي‌ترين آداب و قواعد ادبيات آمريكايي، نامتعارف‌ترين فيلم‌ها را خلق مي‌كند و اين ظاهراً يكي از رازهاي خاص لينچ است. او در همان چارچوبي فيلم مي‌سازد كه بخش عمده‌اي از سنت داستان‌نويسي آمريكايي در آن نوشته شده، همان مفهوم اسكيزوفرنيك معصوميت هم به مثابه وضعيتي آرماني و هم به مثابه عنصري خطرناك و غيرقابل اطمينان، چيزي كه در نهايت فراهم‌كننده بستر زوال است. از اين جنبه لينچ شبيه همان توصيفي است كه دي‌اچ لارنس از هرمان ملويل مي‌كند: «نويسنده عارف تعالي‌گرايي اخلاقي كه هماني كه سطرسطر نوشته‌هايش كارزار نبرد نيكي و شر است.»

شر همچون نيرويي مادي، مشخصه‌اي واقعي كه حضوري موثر در واقعيت دارد (يا به تعبير زرتشتي‌اش، عنصري ايجابي كه در ماده تجسم مي‌يابد) حضوري تعيين‌كننده در كل فرهنگ آمريكايي دارد: از كاتن مانز در اواخر قرن هفدهم گرفته كه به هنگام محاكمه جادوگر سالم درباره «جهان نو»يي موعظه مي‌كند كه در آن تپه‌ها در قلمرو سايه شيطان و لژيون انسان‌نماي اوست، تا «گودمن براون جوان» هاوثورن در قرن نوزدهم، «رادريك آشر» ادگار آلن‌پو،‌و داستان‌هاي فلانري اوكانر و البته حتي نمونه متقدم و غيرداستاني‌اش جهان ذهني آقاي جورج بوش، جايي كه از تعبير «محور شر» براي بيان سويه ديني و آخرالزماني موجود در جنگ با تروريسم ياد مي‌كند.

شياطين لينچ، اين جذاب‌ترين موجودات فيلم‌هايش، نيز از درون اين سنت مي‌آيند. مرد اسرارآميز در «بزرگراه گمشده»، بابيب پرو در «ديوانه ازته‌دل»، فرانك بوث در «مخمل آبي» و البته ديگر شياطين فيلم‌هايش، همگي سير منطقي «نهنگ ملويل»، هيولاهاي داستان‌هاي وحشت‌زا، بيگانه‌هاي داستان‌هاي علمي ـ تخيلي و حتي نمونه‌هاي استحاله يافته شر در ادبيات معاصر، ليبيدوي مهارناپذير قهرمانان هنري ميلر و پارانوياي شخصيت‌هاي دانلد بارتلمي و تامس پينچن‌اند.

اين وسواس ذهني سنت آمريكايي نسبت به گناه و شر البته ريشه پروتستانيستي دارد. اما نكته مهم در تاريخ ادبيات و هنر آمريكا، پيچشي است كه در رابطه هنرمند ـ نويسنده باشد وجود دارد و البته فيلم‌هاي لينچ يكي از بهترين جايگاه‌هاي تجلي آن است. نخست اينكه نوعي فردگرايي آمريكايي متأثر از كارلايل و دوتوكويل وجود دارد كه به همان فرد در مقام پيامبر و رسول مي‌انجامد، همان قهرمان نمونه‌اي آمريكايي كه يك‌تنه به كارزار شر مي‌رود، جايي كه طغيان اين فرد به قول هابرماس، هم باعث از بين رفتن شر مي‌شود، هم مانع از ادغام او در نهادهاي مدرن مي‌شود و همواره فاصله او در مقام فرد ـ اسطوره ـ پيامبر را با جمع حفظ مي‌كند (همان قهرمان وسترن، جان وين، گري كوپر و...). اين رويايي است آمريكايي كه وعده عهد جديد را تحقق يافته مي‌داند: بهشت گمشده‌اي كه آدم آمريكايي آن را از نو بازمي‌يابد.

اما در كنار اين سنت شبه رمانتيك، كه نمونه‌هاي ادبي‌اش امرسون، ويتمن و ثورواند، سنت ديگري وجود دارد كه بخش عمده‌اي از مهم‌ترين دستاوردهاي ادبي و هنري از جمله ديويد لينچ به آن تعلق دارد، همان سرگيجه هستي‌شناختي، يا به بيان «كالونيستي‌اش»، شر و گناهي كه كل روياي آمريكايي را آلوده كرده است، جايي كه ديگر امكان بروز هيچ معصوميت طبيعي و خودانگيخته‌اي وجود ندارد، يا تاثير همان وعده «عهد عتيق» يعني بهشت گمشده‌اي كه ديگر به دست نمي‌آيد. اين همان سنتي است كه لينچ در آن دغدغه‌هايش نسبت به شر، گناه و رستگاري را نشان مي‌دهد. گرچه هرچقدر نمايش شر و گناه در فيلم‌هايش مهيب و آزاردهنده است، رستگاري به مضحك‌ترين و لوده‌ترين شكل ممكن به نمايش درمي‌آيد، تو گويي رستگاري چيزي است واهي و ناممكن كه تنها در «پايان خوش» ابلهانه و اجباري‌هاليوودي تحقق مي‌يابد، مثل رستگاري پاياني در مخمل آبي كه عامدانه از نوع رستگاري دروغين «پايان خوش» فيلم‌هاي كابرا است، يا همين پايان سرخوشانه اينلندامپاير، در قاموس رقصي دسته‌جمعي كه ظاهراً قرار است رستگاري از نوع MTV را مضحكه كند.

اما جهان منحصربه‌فرد لينچي كجا خلق مي‌شود؟ اين «امر متعالي مبتذل»، يعني جايي كه شر خود سويه‌اي رهايي‌بخش و انقلابي است و رستگاري عطيه‌اي مبتذل، در چه نقطه‌اي لينچي مي‌شود؟ با بازگشت معني‌دار لينچ به دهه 1950 و 1960 فيلم‌هاي لينچ، از «مخمل آبي» و «بزرگراه گمشده» گرفته تا «مالهالند درايو» و «اينلندامپاير» جهاني را به نمايش مي‌گذارند كه عناصر بصري آن يادآور فرهنگ دهه 1950 و 1960 است. از ترانه‌ها، مدل مو و لباس گرفته تا ماشين‌ها و حتي اشارات ضمني موجود در اين فيلم‌ها. در فيلم‌هاي لينچ، البته به نحوي كنايي، شوقي دردناك به گذشته وجود دارد. نوستالژي به ارزش‌هايي كه ديگر وجود ندارند. اين شور و شوقي است حاصل اضطراب مواجهه با قواعد جهان حال. در فيلم‌هاي لينچ نوعي بي‌اعتمادي نسبت به زمان حال را شاهديم و البته حس تحقير به آينده. (در «اينلند امپاير» اين بي‌اعتمادي از فيلم بيرون مي‌زند و دامان تماشاگر را هم مي‌گيرد و بدين‌ترتيب تماشاي فيلم را به كنشي مضطراب تبديل مي‌كند).

جهان بصري ـ سمعي لينچ در فيلم‌هايش يادآور دهه 1950 و 1960، يعني دوران اوج جنگ سرد است، جايي كه بهترين فرصت براي مرزبندي خير و شر در هويت و فرهنگ آمريكايي فراهم شده بود: شر اساسا سرخ است و در بيرون از مرزها و در بلوك شرق حضور دارد، و خير هم همان كل منسجم درون مرزها. فيلم‌هاي لينچ به لحاظ بصري ـ سمعي در آن جهان مي‌گذرند، اما به نحوي كنايي تاريخ به عنوان نقطه اتكا و گرانيگاه اين عناصر بصري ـ سمعي از آن كسر شده است. يعني حافظه بصري ـ سمعي‌مان، ما را به آن دهه‌ها مي‌برد، اما از سوي ديگر با كسر تاريخ واقعي از آن منظومه بصري ـ سمعي پا در هوا و معلق مي‌مانيم. اين كسر شدن زمان از منظومه بصري ـ سمعي در جهان لينچ، همانند فرآيند تبديل كليشه به شعر است.

در «اينلند امپاير» همچون «مخمل آبي» و «بزرگراه گمشده»، لينچ روال نوستالژيك رايجي را واژگون مي‌كند كه در آن پاره‌اي از گذشته كه نقش ابژه نوستالژي را ايفا مي‌كند، از زمينه تاريخي‌اش، از پيوستگي زماني‌اش، كسر مي‌شود و در نوعي زمان حال بي‌زمان اسطوره‌اي و ابدي ادغام مي‌شود. به همين دليل ما در فيلم‌هاي لينچ، زمان حال را با چشمان تماشاگر دهه 1950 و 1960 مي‌بينيم.

يعني به جاي انتقال پاره‌اي از گذشته به زمان حال اسطوره‌اي و بي‌زمان شده، ما در مقام تماشاگر زمان حال را طوري مي‌بينيم كه گويي بخشي از گذشته اسطوره‌اي است. قدرت ويرانگر و مضطرب‌كننده فيلم‌هاي لينچ از اين واقعيت مايه مي‌گيرد كه فيلم‌هاي او در زمان حال با چشمان گذشته اسطوره‌اي ديده مي‌شوند. اين ديالكتيك قدرتمند نگاه و چشم در لينچ، چيزي است كه او را از آن شگرد صرفاً نوستالژيك پست‌مدرنيستي جدا مي‌كند. يعني همان تمهيدي كه به گذشته همچون امري تزئيني نگاه مي‌كند.

تفاوت فيلم‌هاي لينچ با انواع و اقسام فيلم‌هاي گذشته‌گراي نوستالژيك ديگر در برخورد او با منطق نگاه به مثابه ابژه است. در «اينلند امپاير» يا «مخمل آبي» و يا «بزرگراه گمشده»، ابژه واقعي جاذبه نه صحنه نمايش داده شده، بلكه نگاه ساده و معصومي است كه مجذوب اين ابژه‌هاست. برخلاف مثلا فيلم «ضدمرگ» تارانتينو كه ظاهرا قصد دارد نگاه تماشاگر 2007 را منطبق كند بر نگاه تماشاگر دهه 1970، و در اين راه همه كار مي‌كند از نازل كردن تعمدي كيفيت فيلم تا خط و خطوط روي نگاتيوي كه ظاهرا قرار است همان نوستالژي مطلب نسبت به نگاه ناب تماشاگر دهه 1970 را بازبنماياند كه فيلم‌ها را با اين كيفيت مي‌ديد، اما از قضا كل اين فرآيند «انطباق نگاه دو نسل» در تارانتينو در خود صحنه ادغام مي‌شود و از اين بابت ابژه جاذبه همچنان خود صحنه‌اي است كه اين نگاه در آن ادغام شده و نه خود نگاه ساده. درست مثل همان ترقند احيا و بازسازي و لايه‌برداري نقاشي‌هاي قديمي در موزه‌ها، كه مي‌خواهند با لايه‌برداري نقاشي از طريق فنون پيچيده ليزر همان نگاهي را بازتوليد كنندكه مثلا تماشاگر سه قرن پيش به آن نقاشي داشته است، رسيدن به همان اسطوره نگاه ناب كه براي تارانتينو همان نگاه دهه 1970 است، اما براي لينچ در ديالكتيك اضطراب‌آور نگاه و چشم حاصل مي‌شود، همانجا كه از سوي ديگر كانون نزاع و نبرد هميشگي خير و شر نيز است.