ده سال از مرگ صادق چوبك گذشت

در تمام سال‌هايي كه از ورود مفهوم «جامعه» در معناي مدرن و شهري آن به ادبيات داستاني مي‌گذرد، اين اُبژه دستخوش چهره‌ها و رويه‌هاي گوناگوني بوده است. به واقع اگر اين موضوع را از شكل‌هايي نه‌چندان انتقادي‌اش مانند آثار تولستوي، هوگو و به طور كلي كلاسيك‌هاي قرن نوزدهمي جدا كنيم، بايد اذعان داشته باشيم كه توجه مولف به پيكره جامعه و استفاده از زبان، رفتار و آداب زيستي ايشان عمر آن‌چنان درازي نداشته و از اواخر قرن نوزدهم چنين رويه‌اي ديده شده است. جادوي آموزه‌هاي ماركس و واكنش سمپاتيك بسيار نويسندگان به الگوي چپ اجتماعي بي‌هيچ ترديدي مسير ادبيات را تغيير داد و ما نه‌تنها در داستان بلكه در نقاشي و نيز به شكل آشكاري شاهد و ناظر آن بخشي از هويت زيستي انسان شهرنشين شديم كه به طبقه فرودست يا توده مشهور است. اين طبقه فرودست در هر دوره و هر ساختار اجتماعي‌اي بيشتر اسير كنش‌هاي طبقات مرفه و اشرافي و بعدها بورژوا شد كه در نهايت واكنش‌هايي نيز از سوي ايشان همراه داشت كه نمونه واضح آن انقلاب اكتبر روسيه بود. در ايران تاريخ ادبيات مدرن با تأثير دوچندان از همين ايده و جهان‌بيني آغاز مي‌شود و بسياري از مهم‌ترين نويسندگان نسل اول ادبيات ايران از گرايش‌هاي اين‌چنيني برخوردار هستند. صادق چوبك بدون هيچ ترديدي يكي از شاخص‌ترين داستان‌نويسان ايران است كه با توجه به ساختارهايي چند سويه طبقات فرودست جامعه آثار درخشاني را نوشت كه يك تفاوت بزرگ با نويسندگاني حزبي رسمي توده‌گرا داشت و آن نقد بي‌رحمانه ذهن انسان ايراني بود كه از زمان جا مانده و در گرداب مصيبت تقليدي از زندگي كردن داشت. زبان شكسته، استفاده از لحن‌هاي گفتاري، برهم زدن مفهوم و تعريفي كه از رئاليسم وجود داشت از اصلي‌ترين وجوه تكنيكي آثارش بود. شايد از اين نظر بتوان او را با نويسنده فرانسوي، لويي‌فردينان سلين، مقايسه كرد كه تصوير دوزخ و آن نكبت زيستي‌اي بود كه جامعه فرانسه را فاسد كرده بود. – هرچند اين مقايسه بيشتر از لحاظ ذهنيت خلق ادبي است و ارتباطي مفهومي ندارد؛ زير اصولاً شكل جامعه ايران آن زمان با فرانسه تفاوت فاحشي دارد – چوبك با توجه به خشونت رفتاري‌اي كه در طبقات فرودست ديده مي‌شود سراغ شخصيت‌ها و ماجراهايي رفت كه هر كدام بخشي از اين رفتار را بازتاب مي‌دادند و به شدت ره به تاريكي مي‌بردند. او يك رئاليست تمام‌عيار بود كه با منعكس كردن چرك‌ها و زخم‌هاي متعفن طبقه رها شده فرودست نه در جستجوي درمان آنها بود و نه تلاش داشت را پيشواي فكري نسلي شود كه تاب اين همه زشتي را نداشت. به همين دليل، چهره كريه و ناخوشايندي كه از انسان بي‌چيز، گرسنه و فاقد رويا ارائه مي‌دهد نه تنها مبنايي آرمان‌گرايانه ندارد بلكه نوعي رابطه ديالكتيكي است بين جنبه‌هاي مختلف خشونت. او در اكثر داستان‌هاي كوتاه‌اش و رمان سنگ صبور ركود و جمود زيستي‌اي را به تصوير كشيد كه اجازه خلق باورهاي بزرگ و فكرهاي مترقي را نمي‌دهد. از اين منظر «طبقه فرودست» هرچند به عنوان مظلوم اما به شكل گناهكار ترسيم مي‌شود كه هرچه بيشتر در گل و لاي فرو مي‌رود.

چوبك، كه دستمايه برخي از مهم‌ترين نوشته‌هايش را از ماجراها و حوادث روز جامعه ايران مي‌گرفت، در آغاز شخصيت‌هايش را تنها و بي‌كس تصوير و سپس ايشان را در همان پروسه گناهكاري همگاني و ابتذال رفتاري روايت مي‌كرد. اين ايده اصلي و محوري آثار او هرچند گاهي وجوه سمبوليك هم پيدا مي‌كرد، اما بيانگر شكي از داستان‌نويسي اجتماعي بود كه در آن گرايش‌هاي اجتماع نه به معناي تافته‌اي جدا بافته بلكه به‌صورت متروپوليسي بدوي بود كه همه اجزاي آن در حال اعتراف براي دور شدن از دوزخ هستند. صادق چوبك با اين ايده شلكي از مفهوم شر را مي‌سازد كه در آن اخلاق نه به معناي هويت و مأمن بلكه در جايگاهي قرار مي‌گيرد كه گاهي معناي معنوي‌اش را از كف داده و مصداق خشونت و رذالت مي‌شود. اما در اين ميان فضيلت كجاست؟ چوبك در داستان‌هايش پاسخي به اين سوال خارج از متن نداد، اما استراتژي او در همين داستان‌ها بيانگر اين نكته است كه او با جست‌وجوي معصوميت‌هاي كلامي و رفتاري حتي در زبان و رفتار كريه‌ترين شخصيت‌هايش از تير‌گي كامل جهانش جلوگيري كرده است. هر چند در همين آثار قهرمان‌هاي تنها و پرحرف او در دايره‌اي تنگ مي‌چرخند و خشن‌تر از هميشه شكلي از ادبيات اجتماعي – اكسپرسيرنيتي را به وجود مي‌آورند كه كمتر نويسنده ايراني آن سال‌ها به آن دست يافته بود: كشف دوزخ و احضار دوزخيان. چوبك چنين نويسنده‌اي بود. او دور از ايران و در روز سيزدهم تيرماه 1377 در بركلي آمريكا از دنيا رفت.

براي به دست دادن يك «طرح» فشرده از چهره‌ ادبي – روشنفكري مرحوم آقاي صادق چوبك، شايد پر بي‌راه نباشد كه ديدگاه كم و بيش يك سويه‌نگر، ذهنيت ثبوت‌گرا، و مهم‌تر از اين دو، نظرگاه بي‌ترحم او را در نگاهي كه به آدم‌هاي سرشكسته و خوار شده و بي‌پناه دارد، از اين داستان‌نويس مستحيل مانده در برشي از يك دوران فناشده وام بگيريم:

با درنگ بر مجموع داستان‌هاي به جاي مانده از صادق چوبك، ابتدا شيدايي او را در برابر آن‌چه – به نارسايي! از «ناتوراليسم» برداشت كرده بود در مي‌يابيم. در شيدايي و شتاب‌زدگي براي هرچه بيشتر بهره‌گرفتن از مكتب ناتوراليسم و گرته‌برداري ناشيانه و خام از نظريه‌ها و شيوه‌ كار «اميل‌زولا» (رمان‌نويس قرن نوزدهمي فرانسه؛ و به تعبيري: نخستين و آخرين ناتوراليست تمام عيار) گويا عنايت نمي‌فرمايد به اين سخن محوري اميل زولا كه «ناتوراليسم برآمده‌اي است طبيعي در پاسخ به اقتضاهاي جامعه مدرن و دموكراتيك. بارزترين و اساسي‌ترين ويژگي‌ شهروندي روشنفكرانه جديد، درك دروني شده فزوني يافتن شگفت و بي‌وقفه دانش‌ها و آگاهي‌هاي ما درباره انسان و طبيعت است. نويسنده امروز – اگر هوش تند و نبوغ‌آميز برخي نويسندگان بزرگ ديروز را داشته باشد – بي‌گمان آثاري غني‌تر، عميق‌تر و فراگيرتر از گذشتگان خلق خواهد كرد و حاصل كار او هرچه دقيق‌تر واقعيت‌ را در همه سويه‌هاي آن باتاب خواهد داد.»

آقاي صادق چوبك كه لابد آگاهانه و ناخودآگاهانه براين باور، به فرصت طلبي، دل‌خوش مي‌داشته كه در كشور كوران «يك چشم» پادشاه مي‌شود، با روي آوردن به مبالغه در زشت‌ نگاري و توصيف پررنگ و غليظ پلشتي‌ها و درشت‌نمايي بيمارگون «فساد سرشتي» فاحشه‌ها، پااندازها، مرده‌شوي‌ها، ولگرد‌ها و خيل‌‌ آدم‌هاي واخورده – وبه زغم او «زيادي» - يكباره فيل هوا مي‌كند!

مرحوم آقاي صادق چوبك، به مثابه «پديده‌»‌اي سربرآورده از دوران خود، ظاهرا مي‌كوشد تا در واكنش به ديدگاه و رفتار به اصطلاح اخلاقي و اجتماعي كم و بيش رياكارانه خيل قلم به دستاني كه با ابراز احساسات آبكي و زنجموره‌هاي سانتي مانتاليستي، چپ و راست رمان و داستان‌هاي سوزناك و مثلاً سر تا پا «متعهدانه» توليد مي‌كردند و به تدريج موجب دلزدگي خوانندگان و خواستاران ادبيات جدي و تفكربرانگيز مي‌شدند، مرتكب كاري شود كارستان. به اين ترتيب تا مدتي او را كه به اقتضاي دوران – سال‌هاي دهه بيست و سي خورشيدي – مي‌خواست زندگي تاريك اعماق را تصوير كند، و به تأسي از خواست لايه‌هاي روشنفكري آن زمان، هستي لگدمال شده مردم پايين‌دست و درمانده را دستمايه داستان‌نويسي كرده بود، «نويسنده»اي برتر و متفاوت به حساب آوردند. اما دانش دست دوم و ديدگاه «شبه ناتوراليستي»‌اش تنها به اثبات اين نظريه منجر شد كه فقر، ذلت، فساد و پلشتي اموري است محتوم و از ازل تا ابد ريشه بسته در ذات و سرشت آدم‌هاي فرودست. اين‌گونه است كه در تنگناي هستي‌شناسي بيمارگون و جهان‌نگري شبه‌فاشيستي‌اش، هرگونه كوشش و هر نوع نظريه معطوف به دگرگون كردن ساختار ستمگر اجتماعي و تغيير نظام تك پايه و ضد مردمي را نه‌تنها بيهوده، بلكه غير ضروري مي‌بيند.

تأملي پژوهشگرانه بر مجموع داستان‌هاي كوتاه او و همچنين داستان‌هاي كوتاهي كه – بدون ساختار متناسب و انگاره‌هاي ذهني زيبايي‌شناختي – بي‌هيچ منطق مربوط به متن، كش آمده‌اند تا از نظر حجم «رمان» خوانده شوند، اين حقيقت را برملا مي‌كند كه مرحوم آقاي صادق چوبك را آميزه‌اي از نفرت، تفرعن و ترس به «نوشتن» برمي‌انگيخته است.

مرحوم آقاي صادق چوبك آگاهانه خواسته است در واكنش به رمانتيسيسم جعلي و وارفته آثار نويسندگاني چون علي دشتي و محمد حجازي و عده‌اي ديگر از اين سنخ قلم به دستان، با كنار زذن «احساسات ارزان» با كلام و زباني متفاوت و به لطف توصيف‌هاي تودرتو و  گاه خشن، به‌زعم خود، در عرصه «رئاليسم» از معلم نخست داستان‌نويسي ايراني، صادق هدايت هم سبقت بگيرد. اما هستي‌شناسي معيوب و جهان‌نگري محدود و ديدگاه «آستيكمات» او وادارش ساخته براي به اصطلاح تأثير گذاشتن و مثلاً تكان دادن خواننده، با ترسيم گاه ميكروسكوپي چرك و خوني كه از بدن فلان بدكاره پير و عليل جاري شده، و همچنين با توصيف موبه‌موي وول خوردن كرم‌ها بر پشت و كل پيكر يكي ديگر از آدمك‌هاي خرد و خوار شده داستانش، بر ذهن و جان مخاطب خنج بكشد...

به هر تقدير، در اين مجال همين قدر مي‌توان روشني كوچكي بر گوشه‌هايي از بن‌مايه‌هاي آثار مرحوم آقاي صادق چوبك تاباند و اشارت داشت كه ايشان در بهترين تعريف – متأسفانه ! – نويسنده‌اي ميان‌مايه‌اند.

نظرگاه بي‌ترحمي را كه براي درنگي كوتاه بر «جنس كار» مرحوم آقاي صادق چوبك از ايشان وام گرفته‌ايم، با سپاس و احترام به خودشان باز مي‌گردانيم؛ و در ختم كلام – ولو به قياسي مع‌الفارق – ناگزير از بيان اين نظريم كه مرحوم آقاي صادق چوبك (به عنوان نويسنده بزرگ!) اگر درست بر يك سطح صاف، ميان صادق هدايت و ابراهيم گلستان بايستند، كوتوله‌اي سربي را به ذهن متبادر خواهند كرد ...

اشاره: محمدرضا بايرامي متولد سال 1344 است. تا به حال سيزده كتاب داستان، كه دو خاطره از دفاع مقدس در ميان آنها ديده مي‌شود، به چاپ رسانده است. تعدادي از اين آثار مربوط به نوجوانان و برخي از اين آثار مربوط به بزرگسالان است. او موفق شد جايزه «كبراي آبي» از سوئيس را براي كتاب «كوه مرا صدازد» دريافت كند. اخيرا نيز بعد از 10 سال، نگارش رمان «گرگ‌ها از برف نمي‌ترسند» را به پايان رساند و آن‌را به انتشارات قدياني سپرد. با بايرامي بحث درباره ابعاد مختلف آثار چوبك را در زمان حياتش و پس از مرگش مطرح مي‌كنيم. او كه علاوه بر نويسندگي گاه‌گاهي به تدريس در كلاس‌هاي داستاني هم مي‌پردازد، معتقد است كه درباره صادق چوبك غلو شده است. او درباره جايگاه چوبك مي‌گويد:"من فكر مي‌كنم اگر امروز چوبك مي‌نوشت در ميان نويسندگان نسل ما، اين جايگاه برتري كه آن موقع پيدا كرد را پيدا نمي‌كرد." بايرامي قرار بود بعد از تنظيم اين گفت‌وگو آن‌را بخواند و بعد از ويرايش و اصلاح آن‌را از طريق اي‌ميل براي ما ارسال كند. تا آخرين لحظه انتشار اين مطلب، پاسخ و اي‌ميلي از سوي او براي ما نيامد و ظاهرا آن‌طور كه خودش مي‌گفت، عازم سفر شد. شرح اين گفت‌وگو را در زير مي‌خوانيد:

نقش چوبك در نويسندگان نسل اولي چه بود و چقدر بر نويسندگان بعد از خودش اثر گذاشت؟

چوبك ادامه طبيعي نويسندگاني مثل هدايت بود و در زماني كار مي‌كرد كه تعداد نويسندگان ما كم بودند. بنابراين چوبك از دو زاويه قابل بررسي است: يكي اينكه به هر حال اوجزو آغازگران و پيشكسوتان حساب مي‌شود و از سوي ديگر در دوره‌اي شروع به كار نوشتن كرده كه تعداد نويسندگان حرفه‌اي و قابل توجه ما كم بود. نكته اساسي‌‌تري كه مي‌خواهم عرض كنم اينكه ما در كشوري زندگي مي‌كنيم كه همه چيز حالت نامتعادل دارد. بنابراين در خيلي از موارد حركت‌ها، حركت‌هاي موج سواري و فله‌اي مي‌شود. اگر اين در بين توده مردم باشد، شايد خيلي نتوان به آن خرده گرفت، ولي متأسفانه در بين افرادي كه ادعاي روشنفكري و فرهيختگي دارند هم گاهي اوقات وضع به همين منوال هست. يعني همين موج سواري و دنباله‌روي از بقيه وجود دارد.

اين‌ها را از اين جهت گفتم كه بگويم در بررسي افراد پيشكسوت و نويسندگان به ويژه چوبك به‌نظرم شرط تعادلي كه يكجور شرط انصاف هم هست، بايد حفظ شود. اين جوسازي كه گفتم، گاهي اوقات آنقدر عمده مي‌شود كه ما وقتي به نويسيندگان نامدار و تثبيت شده مي‌رسيم، همه كارهاي آنها را شاهكار تلقي مي‌كنيم؛ مثلا مي‌گوييم هر چه هدايت نوشته شاهكار است. در حالي كه صرف نظر از بوف كور، قصه‌هاي خيلي ضعيفي هدايت دارد كه گاهي آنقدر ضعيف است كه من فكر مي‌كنم در كلاس‌هاي آموزش داستان‌نويسي به عنوان نمونه كار هم نمي‌پذيرند.

يا ساعدي كه به‌نظرم از هدايت و چوبك بزرگتر است و كارهايش به جنس ادبيات نزديكتر است، گاهي با وجود اين بزرگي چيزهايي نوشته كه آدم واقعا تعجب مي‌كند براي ساعدي باشد. در مورد چوبك هم با احترام پيشكسوتي كه بر گردن خيلي از نويسنده‌ها دارد، اين نكته را هم بايد در نظر گرفت.

با توجه به اين‌ها او به‌عنوان نسل دوم نويسندگان ما هم يك فضاي متفاوتي را نسبتا باز كرد و هم ادبيات ما را در شكل‌هاي مدرنش توانست بهتر تثبيت كند و عمده شهرتش هم به خاطر آن فضاهاي جديدي است كه نهايتا منجر به سبك خاص او شد؛ همان ناتوراليسمي كه در نهايت مي‌بينيم كه قابل توجه و تاثيرگذار بوده است.

توجه به توده مردم و قشرهاي فرودست در ادبيات غربي با «شنل» گوگول شروع مي‌شود. در همين راستا چوبك هم در ادبيات ما به قشرهاي فرودست مثل معتادان، عرق‌خوران، لات‌ها و فواحش و خيلي‌هاي ديگر اين توجه ويژه را داشت كه در كار خيلي از نويسندگان ديگر نمي‌بينيم. مثلا در كار هدايت نمي‌بينيم مگر درداستان علويه خانم كه پر از اصطلاحات عاميانه است. از اين منظر هم چوبك حائز اهميت است.

با توجه به بحثي كه درباره جوسازي و موج سواري عنوان كرديد، معتقديد علاوه بر احترامي كه براي چوبك قائليد و ويژگي‌هاي كار او، ما خيلي مواقع درباره كار او غلو مي‌كنيم؟

بله، به‌نظرم اين غلو روي مي‌دهد. يك اتفاقي كه مي‌افتد و طبيعي است اينكه يك نويسنده در زمان خودش معني پيدا مي‌كند و شكل مي‌گيرد. من فكر مي‌كنم اگر امروز چوبك مي‌نوشت در ميان نويسندگان نسل ما، اين جايگاه برتري كه آن موقع پيدا كرد را پيدا نمي‌كرد. در زمانه خودش هم فضا به گونه‌اي پيش مي‌رود كه اين حركت را تسريع مي‌كند و اين ذهنيت را شكل مي‌دهد. از طرفي ما هم هر حركتي را از اول شروع نمي‌كنيم. مثلا مي‌آييم به ديدگاه ديگران مراجعه مي‌كنيم، مي‌بينيم نگاهشان به چوبك چطور است و بر اساس آن شروع به خوانش آثار او مي‌كنيم.

يعني با توجه به اينكه عنوان مي‌كنيد اگر چوبك امروز در ميان نويسندگان نسل ما مي‌نوشت، شايد اين قدر جايگاه نداشت، تلويحا مي‌گوييد آثارش تاريخ انقضا دارد؟

نه من نمي‌خواهم اين را بگويم. فقط مي‌گويم اين جايگاه برجسته‌اي كه امروز پيدا كرده را پيدا نمي‌كرد و اين واقعيتي است.

ناتوراليسمي كه در آثار چوبك ديده مي‌شود و او را پدر ناتوراليسم داستان ايران مي‌دانند و برخي ديگر رئاليسم او را افراطي مي‌نامند، به‌نظر شما چقدر بعد از او ادامه پيدا كرد و توسط چه كساني و آيا ناتوراليسمي كه در آثار چوبك وجود دارد الان مي‌تواند در آثار نويسندگان ما جاري باشد يا خير؟

ناتوراليسم از جمله مواردي است كه به راحتي نمي‌توان براي آن تاريخ انقضا مشخص كرد ولي به آن شكل و شمايلي كه چوبك مي‌نوشت و يا زولا مي‌نوشت، اگر بخواهيم بررسي كنيم نياز به مطالعه بيشتري دارد و شايد خيلي نتوانم درباره ادامه آن در بين نويسندگان ديگر صحبت كنم و بگويم به كجا رسيد. چيزي كه مشخص است اينكه در زمانه خودش حركت رو به جلويي بود و به عبارت ديگر جلوتر از زمانه خودش بود و اين ارزشمند است.

نگفتيد چقدر ادامه پيدا كرد؟

ناتوراليسمي كه در آثار چوبك وجود داشت را با آن شكل و شمايل خيلي در آثار ديگران نديديم و يا حداقل آنطور نديديم. البته بررسي دقيق آن نيازمند بررسي تك‌تك آثار نويسندگان بعد از چوبك است.

درباره ادبيات مدرن در آثار چوبك صحبت كرديد كه به نوعي موجب تثبيت ادبيات مدرن ايران شد. در سنگ صبور او براي نخستين بار جريان سيال ذهن و تعدد راوي را به‌كار مي‌گيرد كه روايت جريان سيال ذهن آثار جويس، فاكنر و ويرجينيا وولف را به ذهن متبادر مي‌كند و همچنين تعدد راوي سنگ صبور هم شايد گور به گور فاكنر را به ياد مي‌آورد.

به‌نظر شما آيا چوبك تصادفي به اين‌ها دست يافته يا اينكه با مطالعه و اشراف برآن‌ها مي‌خواهد اين تكنيك‌ها را وارد جريان ادبي ايران كند؟

من فكر مي‌كنم حرف دوم شما درست‌تر است. مي‌دانيد كه چوبك دانش‌آموخته زبان انگليسي است حتي پيش از اينكه نويسنده شود مترجم بوده و با زبان انگليسي به اندازه كافي آشناست و از يك رهگذر با ادبيات غرب آشنا بوده است از طرف ديگر هم در دوره‌اي كه او مي‌نويسد، راهي كه فراروي نويسندگان است و پشتوانه ادبي كه آنها دارند خيلي بيشتر از قبل است. به‌خاطر اينكه خيلي از آثار ادبيات غرب و به‌خصوص آمريكا در اين كشور توسط افرادي ترجمه شده. تصور من اين است كه با اين شكل‌ها و شگردهاي داستاني نه حتما به واسطه ترجمه‌ها، بلكه به واسطه اينكه به هر حال وجود داشته و در خارج از كشور مي‌شده به آنها دسترسي پيدا كرد.

با اين پيش‌فرض كه دسترسي به اين آثار به سهولت امروز نبوده است؟

من بعيد مي‌دانم اين سختي خيلي وجود داشته باشد. او مي‌توانست به زبان اصلي بخواند و امكاناتش بيشتر بوده تا نويسنده‌اي مثل ما كه نه زبان مي‌دانيم و نه ترجمه مي‌كنيم.

شما گه گاه خودتان هم تدريس مي‌كنيد از نظر اصول داستان‌نويسي تكنيك‌هايي كه چوبك به‌كار مي‌گيرد به‌خصوص در آثاري مثل تنگسير و سنگ صبور و متدي كه به‌كار مي‌گرفت كه سبكش را پديد مي‌آورد، چقدر منطبق با اين اصول داستان‌نويسي است؟ اگر منطبق نمي‌دانيد چقدر مي‌توانيم اميدواريم باشيم به مانايي آثارش؟

من چوبك را به اين معنا صاحب سبك نمي‌دانم. چون همين دو مثالي كه شما زديد بسيار متناقض است. يعني اگر اسم چوبك را از روي تنگسير برداريد اصلا با فضاي رماني مثل سنگ صبور مطلقا متفاوت است و فكر مي‌كنيد كه چون كاري ايده‌اليستي و آرمانخواه است، كسي مثل به‌آذين مي‌تواند آن‌را بنويسد كه دختر رعيت را نوشته است. پس تنگسير در فضاي كلي كار چوبك خيلي قرار نمي‌گيرد. هر چند با زمانه خودش بيشتر همخواني داشته. در زمانه‌اي كه حرف‌هايي از جنس حرف‌هاي انقلاب پيش رو محسوب مي‌شده و به اين ركوردي كه در حال حاضر خيلي از نويسندگان دارند نزديك نشده بوديم. در حالي كه در كارهاي ديگر او مثل همين سنگ صبور كه نام برديد اين فضاي انفعالي و فضايي كه روشنفكر ما از حركت جامعه نتيجه نگرفته، قابل مشاهده است. پس، از اين كارها ما به يك كليت نمي‌رسيم كه بتوانيم آن را سبك تلقي كنيم. سبك يعني شما ردپاي نويسنده را بتوانيد خيلي قوي در تك‌تك آثارش پيگيري كنيد.

يعني شما فكر مي‌كنيد شيوه‌اي را كه چوبك در تنگسير دنبال مي‌كرد در سنگ صبور ادامه نداد؟

به هيچ وجه.

و اين باعث شد كه به يك سبك نرسد؟

عرضم اين است كه اين‌ها مطلقا هم‌خانواده نيستند. سنگ صبور آن فضاي منفي‌اي را دارد كه در كارها ناتوراليستي‌اش زياد مي‌بينيد و در آن سعي مي‌كند زشتي‌‌ها، پليدي‌ها، پلشتي‌ها و دردهاي جامعه را نشان دهد. انگار دارد لجني را به هم مي‌زند كه مي‌داند به هم زدنش جز اينكه بوي تعفن را در فضا پراكنده مي‌كند، ويژگي ديگري ندارد. اين ويژگي اين سبك است و اشكالي ندارد. ولي در تنگسير مطلقا چنين نيست و هم خانواده هم قرار نمي‌گيرند. سنگ صبور به فضاهاي مدرن بسيار نزديكتر است ولي تنگسير يك كار كاملا كلاسيك به حساب مي‌آيد.

با توجه به همه اين‌ها قراردادن تنگسير و سنگ صبور در يك وادي و با يك كليت آنها را بررسي كردن، خيلي جالب نيست فقط يك نكته را نشان مي‌دهد كه كاركردهاي ذهني يك نويسنده چقدر مي‌تواند متفاوت باشد كه از يك رماني مثل تنگسير مي‌تواند به سنگ صبور برسد و برعكس.

چوبك از جمله نويسندگاني بود كه هم دستي در داستان كوتاه داشت، هم رمان، هم نمايشنامه و هم ترجمه. شما وزن كداميك از اين‌ها ار در كار او سنگين‌تر مي‌بينيد؟

نمايشنامه‌هايش را من تك و توك خواندم و كم هم ديدم درباره‌اش صحبت شود. در نمايشنامه چوبك خيلي تثبيت نشد و بار اصلي كارش در رمان و داستان كوتاه است. در ترجمه هم آن اتفاق كه در مثال قبلي عرضه كردم برايش روي داد. يعني يك نوع امضا و ديدگاه را در ترجمه‌هايش نمي‌توانيم پيدا كنيم. بگذاريد مثال بزنم. وقتي شما ترجمه‌هاي شاملو را مي‌خوانيد، يك چيزي پيدا مي‌كنيد كاملاً از جنس شاملو كه انگار تأليف اوست. چيزي شاملو در آثار پيدا مي‌كند كه كاملاً برايش جالب است و وقتي آن را ترجمه مي‌كند انگار امضاي شاملو را دارد. پس شما مي‌گوييد هر كاري را كه شاملو ترجمه كند اين‌ها با هم، هم خانواده مي‌شوند. چه در خزه باشد، چه پابرهنه‌ها و چه دن آرام. اين درباره شاملو. يا در به آذين‌ او به‌عنوان يك آدم آرمان‌خواه و ايدئولوژيك وقتي به گزينش دست مي‌زند شما در آن گزينش هم دنياي ذهني و علائق و باورهاي به آذين را كاملاً مي‌بينيد. نمونه‌اش دن آرام و زمين ناآباد. ولي در آثار چوبك اين‌طور نيست و كارهايي كه ترجمه كرده در كليت خيلي هماهنگ نيست و در ترجمه همان اتفاقي برايش روي مي‌دهد كه براي تأليف او هم رخ داد مثل همان فاصله تنگسير و سنگ صبور.

با اين نگاهي كه به تنگسير دارد، آيا مي‌توانيد منكر جاذبه ادبي آثار چوبك براي اقتباس در سينما شويد؟

جاذبه سينمايي مشخصاً درباره تنگسير وجود داشت.

كه آقاي نادري قبل از انقلاب فيلمش را ساخت.

بله. كار بدي هم به نظرم نبود. ولي درهمه كارهايش اين ظرفيت را خيلي نمي‌شود پيدا كرد مگر آنكه تك قصه‌ها را هم مدنظر داشته باشيم.

برخي معتقدند خطه در نويسنده شدن يك فرد خيلي مهم است. آن‌ها خطه جنوب را خطه‌اي نويسنده‌پرور مي‌دانند و مي‌گويند نويسندگاني چون چوبك، احمد محمود و در معاصران حبيب احمد‌زاده از آنجا ظهور كردند. يا مثلاً كسي مثل نجف دريا‌بندري در مترجمان. شما به‌طور مشخص درباره چوبك چقدر با اين ايده موافقيد؟

كليتي وجود دارد كه مي‌توان قائل به آن بود كه هر خطه‌اي تأثيراتي ايجاد مي‌كند و در آثار نويسندگان مشهود است. در آثار نويسندگان خطه جنوب هم از چوبك گرفته تا احمد محمود اين تأثير مشهود است. مثلاً وقتي شما كار ساعدي را مي‌خوانيد، خيلي نزديكي پيدا مي‌كنيد به كار صمد بهرنگي و يا براهني. اين‌ها تأثيرات اجتناب‌ناپذير است و البته كمرنگ هم نيست. حتي برخي گفتند سبك فلان خطه و سرزمين را سبك مي‌گيرند. اگر اين شدت را هم در نظر نگيريم تأثيرات محيطي در كار نويسندگان ديده مي‌شود. شما گرما و فضاي و وهم‌آلود جنوب را در نظر بگيريد و مقايسه كنيد مثلاً با فضاي نويسندگان خطه آذربايجان. من هم با اين قضيه موافقم.

آن فضاي آرمانگرايانه‌اي كه پشت ناتوراليسم چوبك نهفته است و در توصيف آن‌قدر پيش مي‌رود كه خلق‌و‌خوي اقشار مختلف مردم جامعه را به تصوير مي‌كشد، چقدر تحت تأثير نويسنده‌اي مثل هدايت بوده، با توجه به اينكه دوستي عميقي هم‌بين اين دو نويسنده وجود داشته است؟ به عبارت ديگر در نويسندگي چوبك چقدر از نظر جهان‌بيني مستتر در پشت اثر متهم از هدايت بوده است؟

هدايت و چوبك خيلي به هم نزديكند. حتي به لحاظ ارزش ادبي آثار. اين‌ها را خيلي مي‌توان به هم نزديك دانست. البته تنگسير را كه استثنا كنيم به‌نظرم چوبك نويسنده آرمانخواه به يك معنا تلقي نمي‌شود. تعريف نويسنده آرمانخواه در تلقي عام اين است كه هم طرح مشكل مي‌كند و هم اينكه راه‌حل را مطرح مي‌كند. در تنگسير شما هم طرح مشكل را داريد و هم راه‌حل را. ولي در سنگ صبور و خيمه‌ شب بازي شما طرح مشكل را داريد كه بايد وظيفه نويسنده باشد ولي راه‌حل را نداريد. به اين معنا چوبك نويسنده آرمانخواه تلقي نمي‌شود آنطور كه به راحتي به به‌آذين اطلاق مي‌شود.

نگاهي كه امروز وجود دارد چه از جانب نويسندگان ما و چه خوانندگان آثار چوبك و چه مسئولان كه بيشتر برخوردهاي انفعالي دارند و مثلاً كتابهايش را از نمايشگاه كتاب جمع مي‌كنند، شما هر كدام از اين‌ها را چطور تحليل مي‌كنيد؟

نگاه مسئولان كه اصلاً جاي بحث ندارد چون نه حرفي از ما مي‌شنوند و نه گفته ما تأثيري دارد و نه براي من نويسنده و يا خواننده جدي خيلي حجت دارد كه وقتي گفتند چوبك فلان‌طور است من بخوانم يا نخوانم. اثر ادبي راهش را فراتر از اين‌ها پيدا مي‌كند.

نگاه من هم به‌عنوان نويسنده اين است كه به هر حال بايد براي همه اين حق را قائل شويم كه آراي‌شان مطرح ‌شود. اگر نقدي داريم بهترين كار اين است كه فضا ايجاد كنيم كه مخاطب آن را خودمان به چنگ آوريم. يعني اگر فكر مي‌كنيم ديدگاه نويسنده‌اي به گونه‌اي است كه دنيايي كه تصوير مي‌كند، دنياي مطلوبي براي ما نيست، سعي كنيم دنياي مطلوب خود را آنقدر خوب و با قدرت بيان كنيم كه مخاطب را از چنگ او درآوريم. اين اتفاق خوبي است كه مي‌تواند روي دهد و من نمي‌دانم در جامعه ما چرا نگاه مسئولان از اين زاويه نيست.

در نگاه مخاطبان و نويسندگان هم فكر كنم صحبت كرديم.

با ياد و خاطره منوچهر آتشي

1

فقط يك بار صادق چوبك را ديدم، آن هم زماني كه شانزده ساله بودم، و در فاصله‌اي بيست متري. آمده بود تا در سالن تئاتر دبيرستان سعادت درباره ادبيات معاصر و خاطراتش سخنراني كند. از سخنراني‌اش هيچ چيز در ذهنم نمانده است. تا آن زمان يك رمان و دو مجموعه قصه از او خوانده بودم: «تنگسير»، «انتري كه لوطي‌اش مرده بود» و «چراغ آخر» البته دو كتاب آخر را ظرف سه روز رونويسي كردم تا سريع‌تر به صاحبش برگردانم؛ آخر در شهر ما كتاب‌فروشي خاصي نبود كه اين‌جور كتاب‌ها را بفروشد.

آن روز نمي‌توانستم به او نزديك شوم، اما مي‌توانستم از آن فاصله، هيبتي را ببينم بسيار مرتب و شيك‌پوش: كت شلوار سورمه‌اي به تن داشت با پيرهن سفيدي كه مي‌درخشيد و كراواتي كه به رنگ كت‌وشلوارش بود. پس از سخنراني،‌ وقتي يك عده او را محاصره كردند تا به سمت بنز مشكي (كه به گمانم از سوي شركت نفت با راننده‌اي در اختيارش گذاشته بودند) هدايتش كنند، از پچ‌پچه‌ها فهميدم كه مي‌خواهد سري بزند به محل وقوع قتل‌هايي كه در رمان تنگسير اتفاق افتاده بود. دوربين عكاسي‌اش را هم همراه داشت.

پشت آن اتومبيل مشكي كه گرد و خاك به پا مي‌كرد مي‌دويدم و مي‌دانستم دارد به مكاني مي‌رود كه درست پشت خانه ما واقع شده بود؛ خانه‌اي كه پدرم از ركن‌زاده آدميت خريده بود و چسبيده بود به خانه غلامحسين پيانو كه از رجال شهر بوشهر بود و منشي كنسولگري انگليس و همچنين پدراسماعيل رائين. من اولين داستانم را در آنجا نوشته بودم؛ داستاني كه بعدها در روزنامه فردوسي چاپ شد. بالاخره به آن خانه قديمي دوطبقه رسيدم، خانه‌اي كه امروز از آن چيزي برجا نمانده است. خوشبختانه توانستم وارد آن دالان تاريك شوم و صداي همهمه‌اي را بشنوم كه در راه‌پله‌ها جريان داشت و صادق چوبك با دوربين مخصوصش از زواياي مختلف عكس مي‌گرفت؛ گويي با آن لنز مختصر و مفيدش داشت رد پاي زارمحمد را دنبال مي‌كرد و به گمانم مي‌خواست بار ديگر آن قطرات خون را كشف كند. او را مي‌ديدم كه جوك مي‌گفت و ديگران را به خنده وامي‌داشت. چون زارمحمد، به نوعي دايي پدرم محسوب مي‌شد و پدرم تعريف كرده بود از آن روزي كه او با لباسي فاخر همراه با تفنگ برنواش قصد رفتن به شهر را داشت، و پدرش از او مي‌پرسيد: «زاير چه خبر؟ با اين لباس نو و تفنگ برنو به كجا مي‌روي؟» و زارمحمد با خنده جواب مي‌دهد مي‌خواهد برود زني كازروني بگيرد. و مي‌زند زير خنده. اينها را پدرم نقل كرده بود؛ كه آن روز،‌زارمحمد، را قبل از رفتن به شهر براي كشتن آن همه آدم نزول‌خوار،‌ ديده بود. اما من مي‌خواستم اين ماجرا را براي چوبك تعريف كنم كه چرا رمانش را از اينجا شروع نكرده است تا پدرم و پدربزرگم هم از شخصيت‌هاي آن رمان محسوب شوند و من نيز از اين قضيه كيف كنم. اين روياي كودكانه من چيزي نپاييد كه پاسباني يغور، كه نمي‌دانم از كدام گوري سردرآورده بود، ويران كرد و به روياي من حمله‌ور شد و شانه من و چند نفر ديگر را گرفت و از آن خانه بيرون انداخت. وقتي آن در قديمي از درون كلون شد ديگر او را نديدم تا زماني كه خبر مرگش از بركلي به بوشهر رسيد.

2

بعدها فهميدم آنچه از تركيب‌بندي،‌ قاب، زاويه ديد، نور و حتي ميزانسن دريافت كرده‌ام و مرا به زمان و مكان در داستان‌ها، نمايشنامه‌ها و فيلمنامه‌هايم رسانده؛ همه و همه جمع است در سه داستان كوتاه كه از او به من رسيده است: «چرا دريا توفاني شده بود»، «انتري كه لوطي‌اش مرده بود» و «بعدازظهر آخر پاييز». در اولي كرختي ترس‌گونه‌اي به جانم چنگ انداخت و مرا به شهري پيوند زد كه دريايي بيمارگون، وحشي و بي‌رحم و گاه خاموش و هول‌انگيز داشت و هنوز كه هنوز است، همچنان آن عناصر با من است، در دومي زشتي و پلشتي زندگي مرا به مرگ‌انديشي رساند و سايه اين وهم عذاب‌دهنده هنوز در آثارم برقرار است و در سومي دريافتم كه چگونه مي‌توان مكان و زمان ذهني را در تقابل با مكان و زمان عيني روايت كرد، البته زير سايه‌ راوي سوم شخص همه چيز دان.

3

چرا دريا توفاني شده بود: گفتم از اين طريق، كرختي ترس‌گونه‌اي به جانم چنگ انداخت و... اما توصيف شهر بوشهر به هنگام ورود كهزاد شوفر به اين شهر،‌مرا به ياد فيلم «شين» كاري از «جورج استيونس» مي‌اندازد وقتي كه «آلن لد» به شهر مي‌آيد تا در فضاي ملتهب آن كسي را بكشد؛ كه غاصب زمين‌هاي مردم است. كهزاد شوفر با چمداني كهنه و خيس وارد همان آتمسفري مي‌شود كه واقعه‌اي آن را ملتهب كرده و دريا معترض است؛ زيرا پيش از اين او كسي را كشته است، نه در بيرون، بل در درون رحمي كه به زيور تعلق دارد. دوربين جورج استيونس،‌موزيك، نور، قاب تصوير و كمپوزيسيون را، در بدو ورود به شهر، به گونه‌اي نشان مي‌دهد تا غيرمستقيم به ما بگويد در پيش رو، اتفاقي در انتظار ماست. زبان گوياي دوربين با همان شفافيت جريان‌هاي درون داستان‌ را به نحوي مرموزي به احساس ما نزديك مي‌سازد. اما قلم چوبك (در سال 1328) هنگام ورود كهزاد به شهر، با قدرتي فراتر توصيف مي‌كند: «... باران مانند تسمه توگرده‌اش پايين مي‌آمد. لندلندكش‌دار و دندان  غرچه‌هاي رعد از توي هوا بيرون نمي‌رفت. هوا دوده‌اي بود... رشته‌هاي كلفت و پيوسته باران مانند سيم‌هاي پولادين اريب از آسمان به زمين كشيده شده بود...»¹؛ و با تصاويري اينچنين، از خانه‌هاي خيس زير باران، در شبي هول‌انگيز؛ شبي كه رعد و برق خانه‌ها را يك‌وري و ترسناك نشان مي‌دهد تا ما را از اين طريق به حس پنهان پشت لايه‌هاي داستان برساند، كهزاد مي‌خواهد به سلامت به تخت زيور برسد. اين داستان به نحو شگفت‌انگيزي صدادار است؛ انگار همچون فيلم‌هاي سينمايي نوار صدا را در كناره‌هاي صفحاتش چسبانده‌اند. تو از ميان آن همه صدا عبور مي‌كني، از معماري مي‌گذري، گويي كه در خواب قدم برمي‌داري و سپس به صورت‌هاي زردانبوي مرده و ناتوان (مرجان و زيور) مي‌رسي. از آن شخصيت‌ها نيز عبور مي‌كني، از پايان باز هم مي‌گذري، اما باورت نمي‌شود كه هنوز در ميانه داستان دست و پا مي‌زني و در پي كشف چيزهايي هستي تا به تو بگويد: چرا دريا توفاني شده بود؟ و درمي‌يابي روبه‌رويت، يك راز بزرگ سر برآورده است؛ رازي كه اگر آن را نگشايي به ماندگاري قصه كمك خواهي كرد.

4

انتري كه لوطي‌اش مرده بود: گفتم از اين طريق، زشتي و پلشتي زندگي مرا به مرگ‌انديشي رساند و ... اما با توصيف موجز و جاندار چوبك در اين داستان، قلاده‌ زنجير مخمل به گردن ما مي‌افتد. ما ناخودآگاه به درون مخمل سر مي‌خوريم؛ اين نقل و انتقال دروني ما را وامي‌دارد تا به آواي هراسناك و مويه‌وار آن جاندار خمار گوش دهيم؛ كه گويي با آواي خود ما گره مي‌خورد؛ انگار داريم آماده مي‌شويم تا در آيين تناسخ شركت كنيم. استعاره و تمثيل چوبك آزاردهنده است اما مي‌پذيريم؛ زخمت و بدشگون است، اما باهاش كنار مي‌آييم؛ همان‌گونه كه با قوانين اخلاق‌گراي ارسطويي نيز كنار آمده‌ايم. حتي در اينجا طعم آزادي عذاب‌مان مي‌دهد، چرا چون دشتي كه روبه‌روي ماست: «... آفتاب تويش پهن شده بود. رنگ مس گداخته‌اي را داشت كه داشت كم‌كم سرد مي‌شد... حالا خودش بود و زنجيرش. و زنجيرش از هميشه سنگين‌تر شده بود و توي دست و پايش مي‌گرفت و صداي آزاردهنده‌اش تنهايي‌اش را مي‌شكست.»²؛ اين دشت نيز طعم زنجير را به كام ما مي‌نشاند و سنگيني آن را به گرده ما مي‌زند. هنوز با ما دلهره‌اي است كه مي‌ترساندمان و از اينكه دست كسي به دنبال زنجير برسد، با تشويش، به پيش رو و گاه پشت سر نظر مي‌افكنيم. هر سايه‌اي ما را مي‌ترساند؛ از سايه آن چوپان گرفته تا سايه رمنده آن شاهين نيرومند و مردان تبر به دست. خرد و هوشياري چوبك در به‌كارگيري روانشناسي حيوانات و دقت او در دريافت نشانه‌هاي ديداري و شنيداري جانور،‌ در بعضي موارد، از هدايت پيشي مي‌گيرد. گرچه «پات» سگ ولگرد هدايت ناباورانه گم مي‌شود و هدايت كوشش مي‌كند تا رنج و تنهايي پات را به خواننده‌اش منتقل نمايد، اما همه آن رنج و محنت‌هاي سگ به خواننده نمي‌رسد و گويي بعضي مواقع در سطح مي‌ماند. انتر چوبك موذيانه به درون ما نفوذ مي‌كند، ما را تسخير مي‌كند و لجوجانه رهايمان نمي‌كند؛ تا زماني كه به اين نتيجه برسد كه ما نيز اندك‌اندك بهش شبيه شده‌ايم. و اين چيرگي چوبك در به‌كارگيري روانشناسي حيوانات ما را به ياد توانايي جك لندن در سپيد دندان مي‌اندازد.

ناگزير با آن زنجير برمي‌گرديم به سمت تنه بلوط و «عاصي شد. ديوانه‌وار خم شد و زنجير را گاز گرفت و آن را با خشم تلخي جويد... خون و ريزه‌هاي دندان از دهنش با كف بيرون زده بود.»³ ناله سر مي‌دهيم تا لوطي از ميانه كنده درخت بيدار شود؛ كتكمان بزند، تحقيرمان بكند و آخر سر دودي هم به ما برساند و نان بلوط خشكيده‌اي هم به ما ارزاني دارد و با تمام اين وجود دوستش مي‌داريم تا از آن تنهايي هول‌انگيز رها شويم. معهذا درمي‌يابيم كه فايده‌اي ندارد و او از جايش تكان نمي‌خورد و اين زنجير تا ابد به گردن ما مي‌ماند.

5

بعدازظهر آخر پاييز⁴: گفتم از اين طريق، چگونه دريافتم كه مي‌توان مكان و زمان ذهني را در تقابل با مكان و زمان عيني روايت كرد... اما اين داستان با اغلب داستان‌هاي چوبك تفاوت فاحش دارد؛ چرا چون ذهنيت تقلاگر «اصغر» از فضاي بسته كلاس درس به درون يك مونولوگ دروني مي‌افتد. راوي اين داستان با چيرگي و تسلط بر فضا احاطه دارد. توصيف دقيق از لحظات و همچنين روانكاوي دقيق آدم‌ها (بنا به شخصيت و خصلت‌هاي فردي‌شان)، فضا را مي‌سازد تا اصغر از اين طريق به درون خود خم شود و صدايش از گوشه ديگر اين كلاس به گوش ما برسد. نگاه چوبك در اين مكان نگاهي ايستا و يكنواخت نيست (گرچه گاهي مواقع در كار راوي سوم شخص دخالت مي‌كند). نمي‌توان منكر پردازش دقيق و تحسين‌برانگيز چوبك در كشاكش دروني اصغر با آن چيزي كه از درون آزارش مي‌دهد، شد. اما بايد اشاره نمود كه چرخش‌هاي بيروني نگاه راوي قابل اطمينان، در راستاي حركت‌هاي ذهني اصغر، گاه با نگاه و دريافت نويسنده اثر برخورد مي‌كنند و چوبك تبديل به راوي سوم شخص مي‌شود (هرگاه چنين اتفاقي رخ مي‌دهد استقلال راوي سوم شخص مخدوش مي‌شود و ساختار داستان متزلزل مي‌شود) در اين زمينه نگاه تيزبين يكي از منتقدين آثارش به اين لغزش ساختاري خواندني است: «راوي داستان چوبك به ظاهر بي‌طرف است، اما به دليل لحن خاص حاكم بر داستان به طور غيرمستقيم ملاحظات خود راوي و نه شخصيت‌هاي داستان، عرضه مي‌شود...»⁵؛ معهذا نمود اشيايي كه با ديالوگ خاص خود حرف مي‌زنند و از توصيفات چوبكي بهره مي‌برند در ارتباط با خواننده موفق هستند و ما از طريق اين توانايي نوشتاري درمي‌يابيم كه مدام از سويي به سوي ديگر پرتاب مي‌شويم تا تمام زواياي پنهان آن مكان را كشف و تجربه كنيم. با تمام اين تفاصيل اين داستان ساختاري بديع دارد كه نمونه عالي و درخور تحسين اين‌گونه ذهني در رمان شگفت‌انگيز «سنگ صبور» به بار نشسته است.

شيراز 1387

پي‌نوشت‌:

1- چرا دريا توفاني شده بود، ص 30

2- انتري كه لوطي‌اش مرده بود، ص 94 

3- انتري كه لوطي‌اش مرده بود، ص 113

4- خيمه‌شب‌بازي، انتشارات جاويدان، 1354

5- نقد و بررسي داستان «بعدازظهر آخر پاييز» آذر نفيسي.

زماني كه «برادران كارامازوف»، آخرين رمان داستايفسكي، منتشر شد، بحثي عجيب و تا حدي پوچ بين منتقدان و خوانندگان داستايفسكي درگرفت كه نويسنده، خود با كدام يك از شخصيت‌هاي رمانش بيشتر هم‌ذات‌پنداري مي‌كرده است، يا به عبارت ديگر، قهرمان برادران كارامازوف كدام يك از سه برادر است: اليوشا كه نماد پاكي و سخاوت و ايمان بود و از هر نظر به مسيح مي‌مانست، ايوان كه نماد شك بود و در همه چيز شك مي‌كرد و همين شك آخر سر موجب فروپاشي او شد، يا ديميتري كه بين برادرانش از همه احساساتي‌تر و تندخوتر و عاشق‌پيشه‌تر بود و حاضر بود به خاطر عشق سرش را به باد دهد. به اين ترتيب، همگان به دنبال جوهر برادران كارامازوف بودند، به دنبال حقيقتي بودند كه گمان مي‌كردند نويسنده در يكي از شخصيت‌هاي رمانش گنجانده است و از ما انتظار دارد كشفش كنيم. ميخاييل باختين، يكي از مهم‌ترين شارحان داستايفسكي، بهترين پاسخ را براي اين پرسش يافته است: حقيقت در برادران كارامازوف نه در يكي از شخصيت‌ها، بلكه در فاصله بين آن‌ها است، در آن حفره‌اي است كه بين شخصيت‌ها در رمان وجود دارد. حقيقت رمان داستايفسكي در خلاء است، در آن مكان سياه و خالي كه محتوايي در آن نيست، نه در قالب يكي از شخصيت‌هاي رمان.

در مورد مجموعه آثار صادق چوبك هم مي‌توان همين را گفت. اگر در مجموعه آثار چوبك به دنبال امر حقيقي هستيم محل جستن آن نه در يكي از رمان‌ها يا داستان‌ها، بلكه در فاصله بين آثار او، يا دقيق‌تر بگوييم، در آن شكافي است كه دو رمان او، «تنگسير» و «سنگ صبور»، را از هم جدا مي‌كند.

طي طريق چوبك از تنگسير تا سنگ صبور، در واقع سفري دشوار از خوش‌بيني به بدبيني مطلق است. تنگسير رماني است قهرمان‌محور، با مايه‌هاي نمادين مذهبي بسيار. مردي كه نماد استواري و قدرت و پاكي است، قيام مي‌كند و ظالماني را كه پولش را بالا كشيده بودند و خون مردم را در شيشه كرده بودند مي‌كشد. در تنگسير مرزها مشخص است: حق و باطل در برابر هم ايستاده‌اند، جناح حق خير مطلق است و جناح باطل شر مطلق و نبردي مشخص بين اين دو جناح درمي‌گيرد كه هرچند محمد كشته مي‌شود، ولي پيروز حقيقي است. مردم نيز در اين بين طرفدار خيراند، زماني كه محمد از دست تفنگچي‌هاي حكومت فرار مي‌كند به او پناه مي‌دهند و همه جا هوايش را دارند، حتي دكان‌دار ارمني و شاگردش كه تنگسير هم نيست با دل و جان حاضرند تا محمد را حمايت كنند، و در مقابل اين جناح تفنگچيان حكومتي‌اند كه جز آنان كه خود تنگسيرند، باقي همه نمايندگان شرند و مي‌خواهند خير مطلق را كه محمد است از بين ببرند. به اين ترتيب بايد تنگسير را ادامه سنت حماسه و داستان شهسواري، و از اين رو، رماني ايدئولوژيك دانست، رماني كه در آن ايدئولوژي پيروزي و مردانگي و خير محور است، مردم همه طرفدار خيرند و در نهايت، نيروي خير است كه حتي در صورت كشته شدن نماد اصلي‌اش، پيروز از صحنه نبرد خارج مي‌شود.

اما در سنگ صبور حكايت به گونه‌اي ديگر است. در آخرين رماني كه از صادق چوبك به ما رسيده، نه تنها تقابل خير و شر به اين وضوح نيست، بلكه اصولاً چيزي به عنوان امر خير وجود خارجي ندارد. سنگ صبور رماني به غايت سياه است، هيچ روزنه اميدي در آن ديده نمي‌شود و هيچ قهرماني وجود ندارد كه بتوان با او هم‌ذات‌پنداري كرد و آرزوي نجاتش را داشت. در سنگ صبور همه قرباني‌اند، و از اين نظر اين رمان شباهت زيادي به آثار سلين دارد. هيچ كورسوي اميدي در هيچ نقطه‌اي از رمان به چشم نمي‌خورد، و چوبك تمام تلاشش را كرده است تا به سياه‌ترين لايه‌هاي واقعيت نقب بزند.

به اين ترتيب، حقيقت داستان‌نويسي چوبك در مفهوم استحاله يا «شدن» نهفته است. در رمان نخستش چوبك فريب چهره ايدئولوژيك واقعيت را مي‌خورد، و همين است كه هنوز اعتقاد به نيروي خير مطلقي دارد كه مي‌تواند ظلم را از پا درآورد و نجات‌دهنده باشد. اما در رمان آخرش واقعيت با سياه‌ترين و كريه‌ترين چهره‌اش ظاهر مي‌شود. تنگسير رماني است كه خواننده‌اش را آرامش مي‌بخشد، و روزنه‌هاي اميد را برايش برجسته مي‌كند. سنگ صبور رماني است كه خواننده‌اش را مضطرب مي‌كند، و نشانش مي‌دهد كه راه نجاتي باقي نمانده است.